Пролог : “Билет на бал Сатаны”. Если бы в конце 80-х мне сказали, что я буду всерьёз с карандашом в руке, анализировать музыку этого человека, я бы счёл это плохой шуткой, либо признаком своего тяжёлого душевного расстройства.
В те годы экран телевизора часто транслировал пухленького, кудрявого персонажа, который с поразительной энергией прыгал по сцене, напоминая ярко раскрашенный надувной шарик. Его репертуар был под стать образу : примитивные синтезаторные пищалки, незамысловатые тексты про “Билет на балет”, и общая дурашливая атмосфера легкомысленного кооперативного попсовика. Признаюсь честно : для меня, воспитанного на качественном харде и многослойном прогрессив-роке, это “лохматое недоразумение”, был олицетворением музыкальной пустоты. Я презирал подобную эстетику каждой клеточкой своего организма, вынося автору окончательный и бесповоротный приговор - “безнадёжный бездарь”.
Прошли годы. Наступил 2005-й. Владимир Бортко выпускает свою экранизацию романа “Мастер и Маргарита”. И вот здесь произошло то, что заставило меня не просто “переобуться”, а испытать настоящий культурный шок.
С первыми тактами, с первыми звуками инфернального хора и зловещей поступи сатанинского марша, я замер от потрясения. Это была не просто музыка - это была бездна, мрачная, величественная, пропитанная серой и вечностью мощь. И когда в титрах я увидел ту самую фамилию - Игорь Корнелюк, мой мир перекосился. Как ? Как этот прыгающий человечек из “Утренней почты” смог извлечь из себя такое ? Оказалось, что всё это время за маской примитивного поп-паяца скрывался настоящий музыкальный гроссмейстер, терпеливо ждавший своего часа. Сегодня я начинаю анализировать, как Игорь Корнелюк смог сконструировать музыкальную модель ада и рая..
Эпизод первый : “Дьявольский метроном на Патриарших”. Когда на страницах романа Иван Бездомный бросается в погоню за странной троицей, читатель интуитивно ждёт динамики. Но Корнелюк даёт нечто большее - настоящий музыкальный психоз.
Ритм погони рождается не из пустоты, а из фатального плеска пролитого Аннушкой подсолнечного масла и скрежета трамвая, отсекающего голову несчастного Берлиоза. В это мгновение “Билет на балет” окончательно сгорает в адском пламени. Композитор включает безжалостный, почти механический пульс, работающий словно сердце человека в состоянии паники. В звуках нет привычного рок-н-ролльного драйва, зато ощущается пугающая вязкость : создаётся впечатление, будто Бездомный бежит в густом, липком тумане, где пространство и время искривляются с каждым тактом.
Корнелюк мастерски использует “ехидные”, звучащие по-издевательски духовые инструменты. Словно пересмешники, они выпрыгивают из под колёс мчащихся трамваев, транслируя зрителю : “Ты их не догонишь, Иван. Они вне твоей логики, вне твоего времени”.
На периферии безумия начинает проявляться грозный латинский хор. Однако в пыльной Москве мая тридцать пятого года тема Воланда звучит не торжественно, а чужеродно и страшно. Возникает звуковой эквивалент Тени, накрывающей Патриаршие пруды. Музыка транслирует бессилие старого мира перед лицом надвигающейся Тьмы. Происходящее перестаёт быть просто преследованием - перед нами крушение рационального сознания и атеистического мышления несчастного поэта, случившееся под аккомпанемент дьявольского оркестра.
Эпизод второй. “Ярмарочный балаган с привкусом серы”. В партитуре мастерски препарируется эстетика кабаре и дешёвого ресторанного оркестрика, но сделано это с особым цинизмом : привычные ритмы вдруг начинают “хромать”, а духовые звучат нарочито развязно, по-хамски. Возникает музыкальное воплощение образа Коровьева - надтреснутый тенор, облачённый в звуки тромбона и ехидной скрипки. Кажется даже треснувшее пенсне регента нашло своё отражение в дребезжащих гармониках аранжировки.
На сеансе чёрной магии музыка достигает апогея абсурда. Навязчивая, липкая весёлость сопровождает дождь из червонцев, пока в воздухе повисает Воландовский вердикт о “квартирном вопросе”, испортившим москвичей. А когда до невозможности наглючий кот Бегемот, с неизменным бантиком на шее, требует : “Урежьте марш!”, Корнелюк словно возвращается к поп-стилистике, но выворачивает её наизнанку. “Лёгкий жанр” превращается в инструмент глумления. Инструменты хихикают, кривляются и подмигивают, создавая атмосферу, где грань между фокусом и отборной чертовщиной стираются окончательно. Триумф Зла, надевшего клетчатый пиджак, завершается под аккомпанемент этого дьявольского цирка.
Эпизод третий. “Ершалаим. Диалог двух одиночеств”. С переносом действия в древний Ершалаим музыка Корнелюка мгновенно сбрасывает бесовскую клоунаду, и в сценах допроса Пилатом Иешуа, звуковое полотно становится почти осязаемым.
Корнелюку удаётся филигранно передать камерную трагедию момента. Вместо громких литавр вступает тонкая как натянутый нерв, нить восточных инструментов. Звуки транслируют не столько внешнее величие прокуратора, сколько его внутреннюю немощь - ту самую гемикранию, от которой нет спасения. Музыка кажется раскалённой и пыльной, она подчёркивает контраст между мощью римской власти и тихой, обезоруживающей правдой бродячего философа. Возникает симфония затишья перед бурей, где каждый такт ложится словно капля пота на лбу человека, принимающего роковое решение вопреки собственной совести.
Эпизод четвёртый. “Голгофа и тень Иуды”. Допрос остаётся в прошлом, уступив место торжеству неизбежности. В сцене Казни Корнелюк выводит на авансцену “тяжёлую артиллерию”. Тема Ершалаима пропитывается монументально звучащими мотивами, словно они высечены из камня Голгофы.
Музыка в момент распятия не просто сопровождает визуальный ряд - она накрывает город раньше, чем это делает природа. Низкие, давящие частоты вызывают почти физический дискомфорт. В моменты, связанные с предательством Иуды, в саундтрек врывается липкая, тревожная тема, от которой веет холодом даже в знойной Иудее. Корнелюк не ищет дешёвого драматизма, композитор создаёт звуковое полотно Рока. Перед нами финал земного пути, в котором музыка превращается в тяжёлый, неотвратимый шаг истории, оставляя слушателя наедине с пустотой дворца Ирода и грозовым небом над крестами с распятыми телами.
Эпизод пятый. “Маргарита. Жёлтые цветы и предчувствие”. Музыкальная тема Мастера и Маргариты - пожалуй самый неожиданный поворот в саундтреке. После трагических библейских событий и московского балагана, Корнелюк резко уводит слушателя в зону пронзительной, почти осязаемой нежности.
Композитор отказывается от масштабности. Тема любви предстаёт как тихий, щемящий вальс, в котором присутствует не только восторг, но и обречённость. Возникает мелодия одиночества, нашедшее отражение в другом человеке. Корнелюку удалось удивительно точно передать атмосферу подвальчика в переулке у Арбата : звуки словно затянуты патиной времени, они кажутся нежными и одновременно тревожными, как жёлтые цветы в руках Маргариты. Перед нами не голливудский хэппи-энд, а история искренних чувств людей, у которых нет будущего в этом мире, и музыка осознаёт это раньше самих героев.
Эпизод шестой. “Крем Азазелло. Полёт ведьмы”. Трансформация звуковой палитры начинается с визита Азазелло. Его острозубый оскал находит отражение в резких, колючих вступлениях медной секции. Но стоит Маргарите нанести магический крем на нагое тело, как музыкальная ткань преображается. Звуки становятся текучими, мерцающими, в аранжировке появляется странная, чувственная вибрация, передающая физическое омоложение и пробуждающуюся сверхъестественную силу.
Полёт - момент, где прог-роковое прошлое Корнелюка заявляет о себе в полный голос. Оркестр расправляет крылья, создается впечатление ощущение головокружительной высоты и порывов прохладного ночного ветра. В этой теме лёгкость свободного парения сопряжено с первобытной агрессией взбешённой ведьмы. Музыка буквально несётся сквозь стекло и стены, достигая апогея в сценах разгрома квартиры критика Латунского - здесь ритм становится рваным, яростным, сокрушающим всё на своём пути.
Кульминацией же становится ведьминский Шабаш на реке. Здесь композитор ныряет в глубины язычества. В саундтрек врываются дикие мотивы, вызывающие в памяти древнеславянские поверья о русалках и лесных духах. Это уже не просто рок, а магический ритуал : гулкие барабаны и странные, первобытные возгласы создают дух и атмосферность праздника для нечистой силы, где Маргарита окончательно принимает свою новую сущность, под аккомпанемент дикого, экстатического танца.
Эпизод седьмой. “Чёрная королева на балу Хозяина преисподней”. Музыка Великого бала Сатаны - это главная визитная карточка всего саундтрека. Корнелюк демонстрирует максимум своего творческого потенциала и фантазии : тяжёлый ритм и грозный хор, поющий на латыни. На этот раз воландовский марш не настолько однороден, как кажется на первый взгляд. В нём есть паузы и очень точные переходы, привязанные к главным сюжетным линиям.
Сам бал, в котором на танцполе резвятся в парах призраки прибывшие из Ада - это бенефис Маргариты. Музыка подчёркивает её статус чёрной королевы, коронованной самим Дьяволом. Марш звучит монументально, передавая физическую тяжесть королевских обязанностей, обрушившихся на плечи смертной женщины.
Затем оркестр берёт паузу, уступая место человеческим драмам. На мгновение пробивается тихая, полная тоски нота - музыкальное напоминание о платке Фриды, умоляющей о прощении. Однако сатанинский бал требует жертв, и под резкий удар литавр, обрушивается кара на “сексота” НКВД - барона Майгеля. Звук здесь работает как лезвие падающей гильотины, которое обрывает жизнь шпиона.
А вот финал этой чёрной мессы Корнелюк делает на удивление светлым. Когда бал окончен, возникает спокойная, очищающая мелодия - момент возвращение Маргарите её любовника - Мастера. Сатанинский марш окончательно отступает, уступая место тишине и пониманию того, что “Рукописи не горят ! Композитор доказывает : за всей суматохой и спецэффектами нечистой силы, в конце концов всегда стоит чистое, бессмертное творчество.
Эпизод восьмой. “Финал. Лунная дорога и Вечный приют”. В финальных аккордах Корнелюк закрывает все музыкальные счета. Композитор уводит саундтрек в спокойное звучание, где больше нет места земной суете.
Под торжественные, отрешённые звуки оркестра, Воланд, Азазелло и Гелла двигаясь по воздуху на лошадях, обретают свой истинный демонический образ. Рядом с ними хохмач Коровьев навсегда прощается с помятым клетчатым пиджаком, превращаясь в тёмно-фиолетового рыцаря печального образа, а потешный кот Бегемот становится худеньким юношей, средневековым придворным пажом. Музыка буквально растворяет их былое шутовство в вечность.
Для Мастера и Маргариты Корнелюк оставляет пронзительную, очищенную от тревог мелодию. Прокуратор наконец уходит по лунной дороге к тому, с кем так жаждет поговорить, а влюблённые обретают свой дом и вечный покой.
Звуки постепенно тают, но не исчезают насовсем. Они остаются эхом в сознании Ивана Бездомного - единственного ученика и преемника Мастера, которому суждено жить дальше среди людей и раз в год, в весеннее полнолуние, заново слышать эту неземную симфонию. Великий роман окончен, музыка замолкает, оставляя слушателя в глубоком раздумье.
23:48 мин. 17 мая. 2026 г. А. СЛОНИК
